La galería… la calle… ¿y por qué no?

por Gimena Zambrano y Georgi Dimitrov

Yo quiero hacer algo explosivo e inmediato. Y espero que explosivo e inmediato cada vez que uno pase por delante y le eche una ojeada rápido(1).

“Todos sabemos que el arte se desacralizó”. No es el mejor argumento, aunque así haya sucedido, sin embargo no “todos sabemos” sobre ese suceso de “capital importancia”. Arte, museo, refinamiento, galería, inversión, coctel, elevada vida social, pose, discusiones de inusitada elación, de estratosféricos niveles intelectuales. No, no se le ha quitado el ritual anexo.
Parece que tan sólo queda la imagen del artista de vida desordenada, el fruto del romanticismo, amplificada en el vicio por eso que ahora llaman modernidad, irresistible para las mujeres —es una aproximación sexista—, siempre en la miseria y el vicio, pero de un “talento genial”, nacido de la nada y que “revolucionó” el arte o que nos dejó “imperecederas obras maestras”.

Emprendemos la producción artística en un medio árido, la mayoría de las veces, condicionado por intereses particulares en casi el resto de los casos. Apenas queda una minoría más independiente compuesta por agrupaciones diversas: colectivos artísticos, pequeñas galerías, organizaciones que trabajan con sectores específicos de la población, entre otros, donde se producen estrategias que buscan tener la posibilidad de llegar al público que aún no sabe eso de la “desacralización del arte”, el cual es mucho más amplio, y no nos estamos ocupando de un arte social ni de retomar el realismo socialista, sin embargo, sabemos que nuestro trabajo genera medios más amplios para la discusión en torno a las artes y, al menos, una pequeña dosis de impacto social y político. Claro, se atraviesan palabras diversas que no asumiremos desde especialidades semánticas o gramáticas: autogestión, administración, empeños. Es evidente, la tarea no resulta sencilla, el panorama poco alentador, pero estos empeños posibilitan la generación de nuevas herramientas de trabajo; estas agremiaciones necesitan movilidad, diálogo directo con el público, visibilidad en la esfera pública del arte. Somos parte de esa minoría, apenas selecta por la asumida escasez. No vamos a competir con los realities, somos reales, tenemos la calle, el mundo —que no dominaremos— y ahora estos nuevos medios en los que se debe competir contra todo. ¿Qué es lo “virtual”?, ¿qué es lo real?, no hay necesidad de más preguntas difíciles. Trabajamos como un colectivo, tenemos un público y hemos visto reacciones diversas, que no han sido normalizadas a través de las escogencias múltiples de una encuesta.

El artista rebelde, solitario, demoniaco, lleno de ego y de genio, reverenciado en vida o descubierto tras su muerte es una caricatura en este tiempo —hablamos como si ya estuviéramos en la Modernidad—; en épocas de la guerra fría existía el empeño del intelectual de izquierda latinoamericano —al menos antes de ser una persona acomodada— de señalar un hecho histórico importante —del que seguramente no muchos se dieron cuenta— el paso del rebelde al revolucionario, del solitario al grupo. Nosotros asumimos las cosas de forma un tanto diferente: el colectivo es una estructura más sólida, plural, que generar una voz más fuerte o varias, quizás discretas pero más efectivas, que los murmullos solitarios. Hay comunicación entre los miembros, hay diversos espacios sociales y culturales, hay una suma de miradas sobre los objetivos; así el contexto es más amplio, el diálogo es multilateral, se amplían los mensajes, las respuestas. Los procesos de pensamiento se extienden y, de forma afortunada, la gestión (medios, tiempo, contactos) se distribuyen.
Las prácticas se iniciaron en la galería, en su marco específico: público, arquitectura e historia. Por lo general las exposiciones brillan por la ausencia [de cuadros], pero a veces la mirada del público que asiste a estos lugares está muy bien entrenada y se concentra en las cualidades formales de lo que se exhibe ahí: el mensaje se distorsiona (incluso uno mismo cae en la trampa). El espacio público es una forma de poner a prueba nuestro trabajo, donde las relaciones de contexto generan una nueva discursividad, a la vez que se propone un diferente marco de interacción. No son sólo las contribuciones que proporcionan imágenes inéditas y nuevas formas de comunicación (en la tradición vanguardista), sino también las que ahondan al interior de la vida social misma(2).

La producción de la obra ya no está determinada solamente al interior del colectivo, los métodos de distribución aparecen como una nueva recursividad, hay más público, más diverso; elementos como el fanzine, el trabajo en la red e incluso las convocatorias —artísticas— nos acercan a gente que, como nosotros, trabaja desde la minoría; abriéndose ante nosotros con imágenes y comentarios, en un territorio donde no se discute sobre originalidad o novedad, sino sobre el carácter participativo.
Lo importante es el —hacer— bien sea con lo que está en la galería o lo que está fuera de ella, en la calle, en la red, en el espacio de comunicación con el otro, ese —hacer— que no es únicamente a nivel de producción, no, se trata de —escoger— , de utilizar lo que se tiene, de trabajar con eso. Lo importante es hacer, intervenir, ser visibles y con ello resistir; la sobrevivencia no es un asunto gratuito si bien puede ser objetual o desmaterializada —y muchas palabras —y hechos— más que quedan al pensador de turno.

Waking up and getting up has never been easy,
Oh oh, I think you should know.
Waking up and getting up has never been easy,
Oh, oh, I think you should know.
Oh, oh, I think you should go.
Elastica, 1995

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1 Halley, Peter. Peter Halley (catálogo), Museo Nacional Reina Sofía, Madrid: Ministerio de Cultura, 1992.
2 Lippard, Lucy. Caballos de Troya: arte activista y poder. Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed. Akal, 2001.